用耳朵發現──讀李顥謙〈聲音 I〉

【文︰梁匡哲；抄寫︰林曉晴；攝影：方嘉誼】

〈聲音 I〉　李顥謙（香港）

聲音不來自大鐘，來自沉重的內心
漩渦裏飄浮一根透明的螢火，擦過氣根
天使被投擲。時間正以定期的古音划過水面
房間是白茫的記憶，每天的黑夜都會伸向象牙
疾風在面前，我無法回看那些眼睛的廢墟
而所有的答案都在後面。所有的牆不會倒立。
你迎向我，像所有失落的古書在挑戰我
要反抗。無聲的故事總誘惑我耳邊的暗湧
我在一地絕望的泥濘等候最後的鞭韃
月亮是一塊漁夫的櫻桃，世界如同陀螺
每滴雨就以冷箭潮漲地刺向我。
沒有逃走，沒有人能代替我開門再逃走
直到一種石頭的聲音。大路也在滾動着我
你是我只能使用的隱喻，只能的唯一



繼上次之後，這次介紹另一位90後詩人李顥謙的詩作。

這詩開宗明義地寫「聲音」。

「聲音不來自大鐘，來自沉重的內心」第一句先作出否定然後肯定，它實際提醒讀者們，「大鐘」和「內心」都是聲音可能的源頭，但是當中卻有音量大小的差異，這裏內心勝過了大鐘。於是我們的「著耳點」便由外部的實景引向內部的想像。於內心來說，「漩渦」和「飄浮」均是不明朗的狀態，雖然有「螢火」但是「透明」，擦過突如期來的「氣根」。「天使被投擲」，這個「被」的動態顯示自主性的喪失，即便是「天使」，也只能採用「被投擲」這樣突兀的飛行方式，而不復神聖或優雅。而「時間正以定期的古音划過水面」使我們回到首句的「大鐘」，以及放著大鐘的房間。

「我無法回看那些眼睛的廢墟／而所有的答案都在後面。」

「眼睛的廢墟」似乎是費解的，但如果連上下一句的話，即是「答案」要看見那些「廢墟」才能獲得， 而在眼睛後面支撐著這一切「答案」的，恰恰並不是我們看見的事物，而是一堵牆。「牆」的象徵明顯，代表某種「權力」或更不可動搖的「規範」，這些東西「不會」遷就我們，去「倒立」。

既然如此「要反抗」，「聲音迎向我」，如同「失落的古書在挑戰我」。古書是用眼看的，但若「聲音」是另一些失落的「文字」，以古書艱澀的面貌出現？那麼，就現有的知識來說便是個挑戰，因為他們未必可以卒讀，至少不是「用眼去讀」。

當我們寫到「聲音是怎麼樣的」的時候，不期然地，「無聲的故事總誘惑我耳邊的暗湧」，這是個無邊的誘惑，而很可惜地這個誘惑只是個實現了一半的誘惑：很弔詭，我們只能用文字「紀錄」出現的聲音，卻不能好好地「形容」聲音。所以這些「故事」只能維持著無聲的狀態。

末句「你是我只能使用的隱喻」，更明白的說法該是「我只能使用你作為隱喻」。勉強地接受，是因為找不到更好的代替品，也只能「隱」了。隱喻是「此物比他物」，意即，原本的詞語不足以表達意思，才以另一詞語暫時作表意的輔助。聲音也處於類似的困局，它永遠只能作為隱喻的本體，「聲音」無法言說自身，而這本體先天不足，所以只能「像」其他東西，作為修辭它是尷尬的。這也是為甚麼「沒有逃走，沒有人能代替我開門再逃走」。

這首詩固然有浮燥的地方：「我在一地絕望的泥濘等候最後的鞭韃」，或許過於密集：「每滴雨就以冷箭潮漲地刺向我。」，但他畢竟提出了很好的問題：聲音如何表達自己？

看看我們的語言習慣吧，我們會說：「這件事，你怎樣看」而不是「這件事，你怎樣聽」。我們的電影，配樂只是輔助的，沒有一出戲會單純以聲音當主角。又譬如我們在「看」這首詩的時候，就算是描繪聲音之處（你看，我用的是描繪），用的詞語必須「借用」視象，依附在視象才有空間。又譬如說詩歌中有「圖象詩」，卻沒有專屬聲音的「聲音詩」。（註：陳黎那首著名的〈戰爭進行曲〉雖是圖象詩，卻有意識地結合了視覺與聽覺，嘗試作出這方面的努力）。無疑，詩歌是具有音樂性的，但在實際上必須承認，詩歌的聲音是難以具體分析的，或者應該說，漢語詩關於聲音的批評系統還沒有建立出來，於是常常用「內在音樂性」、「詩無定法」等字眼搪塞過去，聲音的討論變得知其然而不知其所以然。我們說音樂只能說「好聽」、「好正」，相形之下，視覺的詞彙豐富得多。

如果一件事物／事情是立體的，視覺只能提供我們其中一面相的資訊。然而，這是個以視覺主導的社會（我們的文字就首先是視覺的）。 看到甚麼，很大程度上決定我們的態度與行動。聲音的本質弱勢，但它可以提供另類的想像。因此，除了日常語言系統和文學修辭之張力，其實感受世界的途徑，也是不同感官的較勁之張力中呈現出來。

維特根斯坦說過：「對於不能說的，就應該沉默。」，介於「能說」和「不能說」之間的聲音，是個尚待開發的領域。詩人們打算怎樣做呢，我很感興趣。